U Dvorani blaženoga Alojzija Stepinca u Biskupskom domu u Požegi predstavljena je monografija “Ivo Dulčić”, autora Igora Zidića. Knjiga je tiskana u suradnji Požeške biskupije, Matice hrvatske i Moderne galerije.

Uvodnu riječ održao je biskup požeški msgr. Antun Škvorčević, domaćin i glavni poticatelj ovoga izdanja. Uz njega su o monografiji govorili ravnateljica MG iz Zagreba Biserka Rauter Plančić, likovni kritičar Igor Loinjak te autor Igor Zidić. Svečanost je predstavljanja svojim izvedbama upotpunio Katedralni zbor Požega.

O pojedinim etapama Dulčićeva opusa do sada se pisalo i takvih je tragova o njemu podosta, ali tek je sada, u godini obilježavanja stote obljetnice njegova rođenja, Dulčićeva ostavština dobila oblik interpretacijski zaokružene cjeline. Zidić je u ovoj monografiji na gotovo 650 stranica dao vrlo detaljan presjek dosadašnjih zapisa o Ivi Dulčiću, ali najveći dio teksta predstavlja autorovu vlastitu interpretaciju cjelokupnoga slikovnog materijala koji je do danas ostao sačuvan, a čiji se dio nalazi i u Dijecezenskom muzeju Požeške biskupije. Autor u devet poglavlja donosi mnogo novoga materijala koji do sada nije bio poznat našoj stručnoj likovnoj javnosti, a koji dodatno približava Dulčićev rad bacajući još sjajnije (i intenzivnije) svjetlo na njegovu umjetničku površinu. Od dosadašnjih bi se cjelovitih monografskih obrada Dulčićeva opusa mogla spomenuti knjiga Antuna Karamana, objavljena 1988. godine. Iz toga je razloga dvadeset i osam godina kasnije – i k tome o stogodišnjici slikareva rođenja – bilo važno da nova monografska interpretacija Dulčićeve ostavštine dobije svoj epilog.

Promoviranu monografiju za Glas Slavonije analizirao je osječki povjesničar umjetnosti Igor Loinjak:

Unatoč kronologijskom pristupu koji uključuje nizanje Dulčićeva razvoja linearnim vremenskim slijedom, Zidić je u tekstu zadržao i tematsku okosnicu zahvaljujući čemu svako poglavlje biva logički oslonjeno na prethodno i ono koje slijedi nakon njega. K tome, svako se poglavlje može čitati i kao tematski esej čija zaokruženost ne trpi zbog njegovoga uključivanja u monografsku cjelinu.

U studentskim je danima Dulčić bio strastveno okrenut tradiciji što pokazuju brojna njegova djela rađena prema predlošcima velikih majstora i umjetnika. Sve do 1951. bio je isključivo zabavljen starijim profesorima, a manje kolegama vršnjacima i mlađim pojedincima. Mladom je studentu osobito važne poticaje davao profesor Ljubo Babić, a za spomenuti je i njegov dubrovački susret sa slikarom Petrom Dobrovićem koji ga je uveo u svijet boja. Osim u tradiciji, Dulčićevo je umjetničko izvorište i zavičaj, ali njegov je zavičaj i duhovna oaza katoličkoga svjetonazora – kojemu se nikada nije odupirao – slikajući križ i noseći svoj vlastiti nekršćanskom vremenu usprkos. Interes je za zavičaj vidljiv i u njegovoj folkloristici preuzetoj od učitelja Babića, a na što je upozorila Mirjana Kolumbić Šćepanović. Zavičajnost je nesumnjivo osjetna u njegovu “Bijegu u Egipat”, gdje scenu smješta u njemu poznat okoliš, koji je njegov, što je još od kasnoga srednjega vijeka bio čest slučaj u zapadnome slikarstvu, osobito na sjeveru Europe. Odnos Dulčić – Babić potvrđuje da umjetnik gotovo nikada nije samonikla pojava, i u toj se samoniklosti niti ne treba tražiti genijalnost. Štoviše, ona je prisutna u sposobnosti nalaženja sebe u drugome, u sposobnosti varijacije, neponavljanja i neoponašanja.

Osobito zanimljivu dionicu Dulčićeva opusa čini posvemašnje apstrahiranje vidljivoga svijeta. Zidić je u tekstu napomenuo – a s čime se treba složiti – da Dulčić nije autentičan slikar apstrakcije. Slikaru je polazište uvijek vidljivi predmet, vidljivi svijet, okolina. Njegova se nepotpuna uronjenost u apstrakciju vidi u nazivima radova, jer se nikada neće naići na djelo naslovljeno “Bez naziva”, “Kompozicija”, ili slično, nego se nazivi uvijek odnose na nešto konkretno (ovdje se riječ KONKRETNO koristi kao opozicija riječi NEKONKRETNO Vasilija Kandinskog u njegovu pisanju o vlastitom apstraktnom slikarstvu). Veže to Dulčića uz Antu Kaštelančića, Otona Glihu, a slično se može uočiti i u djelima osječkoga slikara Josipa Alebića. Dakle, Dučićevo neprestano orkestriranje kistom po rubu apstrakcije nikada nije doživjelo fortissimo, nego je uvijek klizilo polaganim cresendom i decresendom. Apstrahiranje u njega nije potraga za husserlovskom “Idejom” ili “biti stvari”, nego je posljedica fizičkoga (ali i mentalnog) izdizanja motrišta samoga slikara. U jednom je ranijem tekstu o Dulčiću Zidić pisao kako je za Dubrovčanina “slikati s visoka, iz neke imaginarne pozicije s nekog 'kao da' motrišta (kao da si zbilja tamo), kako da si ptica, kao da si sunce, kao da si nebesnik, značilo slikati imaginativno, apstrahirajući, sve više i više, zemaljsko i stvarnosno. Slikati s visoka značilo je, stoga, i slikati apstraktno. Točnije: apstrahirajući, slikati moderno, izražavati se sažeto”. Slično piše i Tonko Maroević, ističući kako je kod Dulčića vidljiva putanja “odmicanja od prepoznatljive motivike, odricanja od mimetičkih zahtjeva”.

U ovome je kontekstu još nešto bitno spomenuti – slikarevo uzdizanje motrišta, uzlet njegova oka, ali i duše, što metaforički označava približavanje toga oka Suncu koje Dulčić na svojim slikama često prikazuje. Slikar se kreće od povišenoga motrišta prema ptičjoj perspektivi. Pri govoru se o ptičjoj perspektivi čini nespretnim prihvatiti tezu Mladena Pejakovića kako se u slikarstvu uvijek radi o ptičjoj perspektivi, jer je slikar uvijek “nad” plohom koja mu je zadana. Pejaković piše: “Sve su, naime, perspektive u slikarstvu ptičje. Jer o plohi se radi”. Ptičja perspektiva, ipak, ne proizlazi iz autorova položaja tijela. Čak i kada je autor fizički na povišenom, ptičja je perspektiva vezana uz mentalno. Zapisano se može pojasniti i na primjeru Dulčića. Pedesetih godina nastaju brojni prikazi Straduna koji se mogu povezati sa slikarevom poetikom prostornosti. Njegov je rodni grad ujedno i njegovo utočište. Dulčić se sklanja i kao snajperist s povišenja okom zahvaća prizor ulice pred sobom. Pomalo voajerski, ali čini se da mu to pruža osjećaj sigurnosti u, tada za njega, nesigurnim vremenima. Kasnije, kod “Crvenog otoka” (1962.), ili “Požara na otoku” (1974.), više se ne radi o povišenom očištu, nego o pravoj ptičjoj perspektivi i pogledu koji nadrasta realnost koju promatra. “Prava je realnost složena – ne vodi računa samo o vidljivom”, piše Zidić. Upravo tako. Da bi se prava realnost vidjela, uz oko je potreban um. Ljudskome je oku svojstveno “vidjeti”, a umu “u-vidjeti”. Um, ili duh, upravo je božanska dimenzija čovjeka, o čemu govori Max Scheler u “Položaju čovjeka u kozmosu”, navodeći da je upravo duh to što nas čini ljudima i drugačijima od ostaloga živoga svijeta. Pravu realnost Dulčić gleda s visoka, njegov pogled simbolički stoji na mjestu odakle se sve vidi, ali i sve zna, a to je mjesto Sunca. SUNCE>DOBRO>VISINA>OKO. Sunce se poistovjećuje s Dobrim (a Dobro je i Istinito). Nadalje, Sunce je na visini s koje se sve vidi. Etimološki riječ “vidjeti” vuče korijen iz indoeuropskoga “weyd-“ što također znači “vidjeti”, ali i “znati”. Nije bez osnove stoga poistovjećen pojam Sunca sa svevidećim okom, onim božanskim kojemu ništa nije skriveno. Još u egipatskoj religiji vrhovni egipatski bog Ra jednu inkarnaciju ima u liku čovjeka s glavom sokola; on je “oko sokolovo” koje strahovito dobro vidi. Božansko je oko, uz to što je SVEVIDEĆE, također i SVEZNAJUĆE. “Pučki srdačna”, pisat će Zidić o Dulčiću, “njegova je kozmologija, uvijek, dijelom bivala i pučka teologija. Sunce je Oko, Sunce je zlatnik, Sunce je pogača gladnih, Sunce je hostija pričesniku, Sunce je mlinsko kolo vodeničaru i mlinaru.

Sunce je i okruglo. Krug označava cjelovitost. Ako je na nebesima, onda je to cjelovitost znanja i pogleda, napose onog duhovnog. Krug je i središte iz kojega sve proizlazi i u koje se sve vraća. Konačno, on je – rečeno jezikom isusovca Pierrea Teilharda de Chardina – točka Alfa iz koje je sve poteklo, ali i točka Omega u koju će se sve vratiti. Inzistiranje Dulčićevo na kružnoj formi priziva u kontekstu njegova katoličanstva misao kako se na njegovim platnima Nitzscheovu frazu „Bog je mrtav“, može preokrenuti u „Bog je živ“, a mi živimo u njemu i prema njemu (za razliku od onih koji su ga ubili, odnosno onih koji su ubili ideju Boga za sebe i u sebi, jer Božja opstojnost na ontološkoj razini nikada nije i neće biti narušena.) Uz Boga, odnosno krug, živ je na Dulčićevim platnima i čovjek, jer slikar nikada ne uklanja ljudski lik i ljudskost te njegova umjetnost, provučena kroz parafrazu Sedlmayrova naslova knjige „Gubljenje središta“, nikada to središte nije izgubila. Uz krug, Zidić spominje i kvadrat koji ima značenje stabilnosti i davanja forme. Nasuprot nebeskoga kruga, kvadrat je zemaljski princip. On povezuje i spaja, simbolizira povezanost godišnjih doba, strana svijeta, elemenata, faza ljudskoga života... Na tom bi se tragu moglo reći kako krug u kvadratu, ili spojen s kvadratom – koji sam Dulčić voli koristiti – na simboličkoj razini ujedinjuje nebesko i zemaljsko ocrtano u liku Isusa Krista, tako često prikazivanoga u njegovu opusu. Kako bi ukazao na karakter Dulčićeva Krista, Zidić se poziva na usporedbu koju daje Bonaventura Duda komparirajući Michelangelova Krista s “Posljednjega suda” i Dulčićeva Krista Kralja. Za razliku od snažnoga lika Michelangelova, Dulčićev Krist slijedi gotičku tradiciji Christus patiensa povezanu s duhom vremena. Krist Kralj je BOG-SIN siromašnih i potlačenih, BOG-SIN u kojem čitamo ljudsku dimenziju. A povezanost čovjeka i Boga kroz Kristov lik daje nam nadu i puni nas optimizmom od kojega Dulčić nikada nije odustao. Nova monografska obrada opusa velikog dubrovačkog slikara pisana perom njegova ideološkog (a možda i teološkog) istomišljenika Zidića, to iscrpno elaborira.