Među knjigama objavljenima u Hrvatskoj prošle godine, izdanje “Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas”, kulturne antropologinje Suzane Marjanić, zavrjeđuje posebnu pozornost.

Upravo je rad na ovoj knjizi, kroz višegodišnje bavljenje temom performansa u vizualnim i izvedbenim umjetnostima, Hrvatska sekcija Međunarodnog udruženja likovnih kritičara (AICA) prepoznala kao izniman doprinos našoj kulturi, dodijelivši autorici krajem prošle godine svoju uglednu Godišnju nagradu. Osim toga, predstavljanje je “Kronotopa hrvatskoga performansa” na najznačajnijoj manifestaciji europskoga i svjetskoga izdavaštva, Sajmu knjiga u Frankfurtu, bilo središnjim projektom nacionalnoga predstavljanja na Sajmu (početkom listopada 2014.), pri čemu je Ministarstvo kulture sufinanciralo izdavanje ove znanstvene monografije posvećene povijesti hrvatskoga performansa sa 150 tisuća kuna.

Riječ je o naslovu koji je opravdano najavljivan kao kapitalno djelo jer ovo opsežno, pomno dizajnirano izdanje, podijeljeno u tri toma, na preko 2000 stranica ilustriranih s više od 1800 fotografija, predstavlja ne samo iscrpan rezultat desetogodišnjega istraživačkoga i kritičkoga rada Suzane Marjanić nego i prvo sveobuhvatno, cjelovito djelo o povijesti razvoja umjetnosti performansa u Hrvatskoj - od dadaističkih uličnih akcija trupe zagrebačkih gimnazijalaca Traveleri početkom 1920-ih do danas, zaključno s godinom smrti “anarho-oca hrvatskoga performansa” Tomislava Gotovca (2010.) te različitih “izvedbi protesta”, demonstriranjem građanskoga neposluha na samome početku ovoga desetljeća u kojemu živimo.

Budući da Marjanić opisuje povijest performansa kao povijest iskaza subverzije, anarhije i građanskoga otpora, “Kronotop” se može čitati i kao “odličan prikaz poimanja slobode na ovim prostorima, od osnutka Kraljevine Jugoslavije do današnje Hrvatske”, kako je ovaj golemi suizdavački pothvat uoči predstavljanja na frankfurtskome Sajmu najavio zamjenik ministrice kulture Vladimir Stojsavljević. Knjiga je objavljena u izdanju udruge Bijeli val, Instituta za etnologiju i folkloristiku i nakladnika Školske knjige, pri čemu autorica ne krije da je bilo iznimno teško pronaći trećega izdavača, koji je i omogućio konačno objavljivanje rukopisa nakon iscrpljujuće, gotovo šestomjesečne potrage za nakladnikom. U samome naslovu sadržanim određenjem povijesti (hrvatskoga performansa) riječju kronotop - prema Bahtinovu određenju pojma kao sklopa vremensko-prostornih koordinata, odnosno, kao vremensko-prostorne povezanosti (pripovjednoga) teksta - Marjanić naglašava osnovnu strukturu knjige, no upozorava i na činjenicu strukturiranja naracije iz osobne, subjektivne pozicije pripovijedanja. Unutar 15 poglavlja autorica ujedinjuje pregled povijesnoga slijeda i teorijska razmatranja, pri čemu su uz svako poglavlje priloženi razgovori s umjetnicima performansa (no i glumcima, redateljima, glazbenicima, kritičarima te teoretičarima i povjesničarima umjetnosti, književnosti i kazališta), obuhvaćajući ukupno 149 razgovora koji iz pojedinačnih pozicija “živom riječju” rasvjetljuju i dokumentiraju svoje raznorodne pristupe izvedbenom.

Prvo poglavlje knjige (“Performans i kinizam i/ili izvedbena linija otpora”) razmatra izvedbu tijela u umjetnosti performansa kao strategiju otpora (“potrebu da se vlastitom idejom istupi tjelesno”), iznosi teorijska polazišta za definiranje performansa/izvedbe te propituje fenomene teatralizacije performansa i performativnoga kazališta.

U drugome poglavlju analiziraju se zenitističke večernje i dadaističke provokacije kao prvi hrvatski performansi (poput Dadaističke matineje 1922. u osječkome kinu Royal te u Vinkovcima u hotelu Slavonija), a ulične akcije grupe srednjoškolaca Traveleri (u okviru kojih su skidanjem šešira davali svoj naklon konjima, a ne kočijašima) interpretiraju se kao začeci akcionizma u našem avangardnom kontekstu.

Nadalje knjigu, njezinim najvećim dijelom, čine poglavlja gradovi. Katalogizacija umjetnosti performansa autorici se pokazala pregledno ostvarivom prema izvedbenim centrima (“zbog izvedbene energije tih urbo-toposa”), stoga opisni povijesni pregled performerske i akcionističke scene, dopunjen razgovorima, kronotopski slijedimo kroz gradove Zagreb, Split, Dubrovnik, Pulu i Labin, Rijeku, Osijek, Varaždin. Pri tome se na poglavlje o Zagrebu kao “izvedbenoj platformi”, posvećeno uličnim akcijama i performansima u javnom prostoru - od grupe Gorgona (1959.-66.), preko nove umjetničke prakse (1966.-78.) sve do danas - nadovezuju još tri poglavlja.

Prvo je u cijelosti posvećeno rodonačelniku performansa u Hrvatskoj i u regiji, Tomislavu Gotovcu; zatim slijedi poglavlje o ženskom, feminističkom i antifemininom performansu, počevši sa začetnicama Sanjom Iveković i Vlastom Delimar; te poglavlje posvećeno izvedbenosti Kugla glumišta.

Završna su poglavlja knjige strukturirana izvan kronotopskoga konteksta, te se u njima razmatra fenomen obnovljene izvedbe (reenactment), zatim “akcionistički intervencionizam” (pojmovi umjetnosti i aktivizma, umjetničkog aktivizma i aktivističko-umjetničkih praksi), dok posljednje poglavlje (“Izvedba protesta ili jedina realna opcija - generalni štrajk”) analizira različite politički i društveno angažirane istupe današnjice, poput tzv. slučaja Varšavske udruge Pravo na grad i Zelene akcije, zatim antivladinih prosvjeda, akcija Torcide “Žuti peristil” i “Ovce na Poljudu”, studentske blokade zagrebačkog Filozofskog fakulteta ili aktivističkih performansa Prijatelja životinja.

Poseban je segment knjige “Kronotopska lenta”, koja linearno prati i izdvaja kronologiju najvažnijih događaja u povijesti hrvatskoga performansa. Osijek je na ovoj lenti naznačen na samome početku, već spomenutom “estetskom provokacijom”, matinejom iz 1922., kao prvom dadaističkom manifestacijom u Hrvatskoj, koju je organizirao dadaistički predvodnik Dragan Aleksić. Potom nakon dugog niza godina i niza zbivanja u drugim hrvatskim gradovima, lenta bilježi 1991., s datumom početka i kraja osječkoga PostEurøkaza i pada crvenog fiće ispod tenkovskih gusjenica na Klajnovoj, te kao godinu u kojoj u doba ratnih razaranja rokeri iz grupa Die Hausers, Glad, Saratoga, Nahson Booz i No Passaran počinju djelovati u okviru multimedijskog projekta Noise Slawonische Kunst. Iduća, 1992. godina bilježi u Vinkovcima datum smrti Satana Panonskog, “ikone regionalnoga punk-pokreta i body-art izvedbi u ispisivanju teksta otpora žiletom na vlastitome tijelu”. Na lenti je nadalje zabilježen multimedijalni performans “Fritz Lang und Ich” Ivana Faktora 1994. u osječkom Studentskom centru, te osnutak osječkog Performance Art Festivala 2001. O navedenim se bilješkama s “Kronotopske lente” opširno može čitati u dvama poglavljima knjige: prvo, u poglavlju o dadaističkim začecima performansa, dopunjenom između ostalih razgovorom s performerom i članom nekadašnje prve osječke punk/postpunk grupe Diskretni šarm buržoazije, Goranom Lišnjićem. S Lišnjićem je autorica razgovarala 2012. u povodu Lebensformerova obilježavanja 72. godišnjice (1994.) kao i recentne devedesete obljetnice osječke Dadaističke matineje (koju su 1922. kao kolektivni nastup pjesničko-likovne skupine uz Dragana Aleksića izvela još osmorica “dada-zvijezda” izvodeći “8 drama sa realtrikovima”, kako je istoga dana o matineji Aleksić napisao u pismu Tristanu Tzari).

Poglavlje naslovljeno “Melankolija provincije ili o bivšoj baranjskoj i sadašnjoj osječkoj performerskoj sceni” (koje je dopunjeno razgovorima s Katom Mijatović, Zoranom Pavelićem, Ivanom Faktorom, Borisom Šincekom, Spartakom Dulićem, Dragomirom Križićem, Ivanom Šeremetom, Stjepanom Peteom Filetom, Ivanom Glišićem i Brankom Kostelnikom), donosi u ključu melankolije, kroz koji autorica iščitava različita zbivanja od kraja 1970-ih do danas, nacrt jedne moguće povijesti umjetnosti performansa na ovome prostoru.

Navodeći ulomke iz svoga razgovora sa Stjepanom Peteom Filetom, priču započinje “melankolijom 1991.”, koncentriranom na sudionike projekta Noise Slawonische Kunst, uz čije pokretanje ističe Gorana Rema i “padrea padronea slavonske rock-kritike” Darka Jerkovića, te na alter-scenu osječkoga PostEurøkaza, no navodi i tome prethodeće poetske performanse 1980-ih “kultnog tada već postmodernog pjesnika” Delimira Rešickog. Kronološki, pak, najranijima navodi “recitalno svađalačke performance u javnim prostorima” Saše Benčeka. Melankoliju slavonske ravnice obilježili su “tijelom otpora” na undergound sceni najizrazitije body-art, “ultrabrutalni performansi” i “koncertni automasakri” Satana Panonskog, kojemu Marjanić posvećuje velik dio poglavlja. Pričom o baranjskoj melankoliji vodi nas do neformalne umjetničke grupe Močvara (1988.-91.) i do kasnijega rada njezinih glavnih protagonista, Zorana Pavelića i Kate Mijatović, dok “još jednu melankoliju” Osijeka sumira sintagmom “Eine Stadt sucht einen Mörder”, odnosno, multimedijskim radom Ivana Faktora, ujedno inicijatora Performance Art Festivala, “zahvaljujući kojem se Osijek našao na kulturnoj mapi i kao grad festivala performansa”. Autorica nadalje izdvaja performere mlađe generacije, Borisa Šinceka, čiji se performansi “mjere sekundama” (poput “Petak je dan za metak” ili “Ljubljenje/Poljubac sa Srbinom”), te Spartaka Dulića, najpoznatijega po performansu “Kutija”, koji je ostvaren u formi uživanja opijata, te razmatra i pitanja o postojanju ili nepostojanju recentne osječke performerske scene. Priču o melankoliji Marjanić završava djelovanjem slavonskobrodskog umjetnika Ivana Šeremeta, koji “u okrilju melankolične meditativnosti” kritizira institucije moći, odnosno, podvrgava ih modusu “ciničkog izvođenja melankolije”.

Sve u svemu, knjiga Suzane Marjanić iznimno je vrijedno polazište za sva buduća istraživanja, dopunjavanja i razrade. Riječima filozofa i teoretičara Žarka Paića iz predgovora knjige, njome se “performans i performativnost postavljaju u samo srce suvremene umjetnosti koja je obilježila modernu kulturu autentičnim prilozima više nego što je to ikad dosad dokumentirano, promišljeno i arhivirano. Ishodište za buduću raspravu postavljeno je s najvišim mogućim dosegom”.